石頭，是藝術家林萬士繪畫中至關重要的意象，既是時間的隱喻、歷史匿名的觀察者、也是丈量宇宙尺度的參數。凝視林萬士的繪畫，我們領會到繪畫性的效果，如何在我們的視網膜與對象之間製造懸置而不穩定的空間；有時候，我們把顏料製造的痕跡看作是實體世界的再現，有時候我們知覺到它是畫家的雙手屏氣凝神的操控技藝，更多時候，通過視網膜的機制，作為觀察者的我們將有秩序的規律痕跡，看成是繪畫典故中特定的形象—水墨畫中的大山大水，抑或是某些熟悉的風景圖示。最後，那些看起來（返/反）神來一筆的走筆蹤跡，成了遊走在繪畫表意系統的矛盾之物；就是在這裡，萬物的靈動，並非來自神秘造物的賜予，而是觀察者在自身感知經驗之中的體悟。
藝術家林萬士於1995年赴英進入倫敦大學金匠學院（Goldsmiths College, University of London）深造，他所探勘的1990年代中期倫敦，正是YBAs（Young British Artists，青年英國藝術家）取得全球矚目後的成長期，一種強調觀念藝術、極簡主義、普普風格的新作風，正為年輕創作者打開新興藝術語言的可能性。值此繪畫的藝術語言擴張之際，林萬士的作品開始出現石頭，背景是通過節制而緩慢的筆觸得出有如水紋與海浪的線條，這讓人聯想到水墨畫中的山與石，或者馬遠的〈水圖〉; 如果有人將它形容為日本林園枯山水中的碎石線條可是一點也不會太超過。這些在繪畫史上與東方意象遙相呼應的一切並不遠離國際主義，林萬士似乎是緊貼著觀念、普普、與極簡之側翼，另闢蹊徑地將西方繪畫史中被貶抑的幻覺主義，重新通過視網膜凝視所帶來的不確定性——利用顏料物質性的堆疊造成的陰影——製造出無論何時來到畫作面前的觀察者都能保有的幻象與身體間的強度。
儘管外觀帶有國際主義的色彩，在林萬士作品中的幻覺主義不再滯留於服務繪畫表面合理的空間性，而是通過藝術家自創的圖與地視覺關係形式的錯位、筆觸差異的對照，讓顏料物質與材料性升格為關照對象、同時令極簡主義對「自發性筆觸即自傳體筆觸的否定」重新確立成服務於視網膜的穩定筆觸。為此，畫面再也不是具象實體世界的象徵替身，而是通過觀察者的凝視行為所帶來的空間與時間的不確定性—我們姑且稱其為知覺的懸置—在這裡，繪畫本身最精擅的裝飾性，得以被正名為合情合理的繪畫條件，還原它作為凝視對象時必須的曖昧與不明。